Esittäjä tekijänä, taitaja taiteilijana
Esitelmien tiivistelmät
*
Hanna Järvinen, Research Fellow, Tutkijakollegium, Helsingin yliopisto
Self Unfinished: Valmistumaton minä, valmistumaton teos
Kuuluisassa artikkelissaan “Qu’est-ce qu’est un auteur?” (1968) Michel Foucault toteaa, että tekijä ja teos ovat hyödyllisiä fiktioita, joilla järjestämme maailmaa ymmärrettävämmiksi paloiksi. Näistä paloista rakennamme kertomuksia (elämäkertoja, historioita) ja hierarkioita (kaanon). Foucault’n kautta havaitsemme, kuinka taiteeksi määrittely luo määrittelijöistä (siis myös tutkijoista) auktoriteetteja, jotka pyrkivät itse asiassa suojelemaan valta-asemaansa.
Väitänkin, että taiteen tutkimuksessa on siirryttävä ontologiaan epistemologisen projektin kautta: emme voi selittää taiteen luonnetta taiteena kysymättä ensin, millä perusteilla väitämme yleensäkään tietävämme jotain taiteesta. Meidän on ensin havaittava oma genealogiamme, oma historiallinen muotoutumisemme taiteen diskurssissa ja valtamme muokata tätä diskurssia ja siten taiteen merkitystä, jotta voisimme kysyä, mitä taiteella, tekijyydellä tai muilla diskursiivisilla funktioilla on tarkoitettu. Lopulta voimme kysyä, onko esimerkiksi hyötyä määritellä jokin taideteos spesifisesti tanssiksi, teatteriksi, performanssiksi, happeningiksi, jne., ja mitä tällaisessa määrittelyssä itse asiassa tapahtuu.
Otan esimerkkitapaukseksi yhden tekijän sooloteoksen, jonka väitän olevan jo kanonisoitu, ja esitän perusteet väitteelleni. Kyseessä on Xavier LeRoyn ensimmäistä kertaa vuonna 1998 esittämä soolo Self Unfinished, joka yleensä on määritetty tanssitaiteeksi. Monissa arvioissa ko. teoksesta tämä määrittely on kyseenalaistettu tavoilla, jotka itse asiassa kertovat paljon enemmän määrittelijän käsityksestä, mitä “tanssilla” itse asiassa tarkoitetaan kuin itse teoksesta. Keskeisimpiä näistä ovat teoksen luonne ei-valmiina esityksenä, sekä teoksen pyrkimys kohti abstraktiota, jossa tekijä ei enää näyttäydy katsojalle inhimillisenä olentona.
*
Ulla-Britta Broman-Kananen, MuT, FM, Sibelius-Akatemia
Aino Ackté taiteen ja taitelijakuvan tekijänä
Esityksessäni tarkastelen Aino Ackté :a suhteessa omaan aikaansa hänen kirjeidensä valossa. Aino Ackté syntyi Helsingissä vuonna 1876 ja loi uraansa oopperalaulajana Pariisissa viime vuosisadan vaihteessa. Musiikkihistorian merkkihenkilöiden suuruutta ja menestystä on usein tulkittu itsestään selvänä palkintona lahjakkuudesta ja kovasta työstä. Historialliset tapahtumat ja julkisuus irrottautuvat tällä tavalla helposti kahdeksi eri todellisuudeksi. Merkkihenkilöiden elämäkertaa tarkastellaan julkisuuden näkökulmasta. Pääosaan elämäkerrassa tulee usein julkisuuden valloittaminen ja menestyksen hakeminen sekä mahdollisesti sen kadottaminen elämän loppuvaiheessa. Samalla syntyy myös kuva vapaasta taiteilijasta joka toimii irrallaan yhteiskunnan historiallisista oloista. Aino Acktén elämänvaiheita ja uraa tulkitessani pyrin yhdistämään nämä kaksi eri puolta – yksilön ja historiallisen – yhdeksi näkökulmaksi. Kysyn miten Acktén elämää ja uraa voidaan ymmärtää historiallisessa valossa sekä suhteessa esittämisen instituution syntyvaiheisiin yleensä. Avaan tätä kysymystä kolmen teeman avulla:
1) Mestaritradition matrilineaarinen muunnelma
Laulu ja musiikki tuli Aino Acktélle perintönä myös isältä mutta ennen kaikkea hänen äidiltään. Tällä matrilineaarisella perinnöllä oli suuri merkitys myös elämäntapaperintönä Ainon asuessa Pariisissa ja hänen astuessaan julkiseen tilaan naisena.
2) Esittämisen instituution uudet muodot
Aino Acktén kirjeistä ilmenee että monet esittämisen instituutiot olivat jo tähän aikaan kehittymässä ja että hän kohtasi niitä joko hänen uransa mahdollistajina tai rajoittajina. Konservatoriokoulutus loi jo tuolloin opiskelumahdollisuuksia myös naisille; Pariisin oopperatalo turvasi ankaran kilpailun voittajille hyvän toimeentulon. Maksava yleisö, kriitikot, managerit, äänitteet ja musiikin uudet markkinat mahdollistivat ajan myötä myös kiertävän taiteilijan juhlitun ja samalla epävakaan uran.
3) Aino Acktén kirjeitä äidilleen yksilöitymisen tarinana
Aino Acktén kirjeet äidilleen eivät ole kirjoitettu julkisuutta varten. Niistä puuttuu sen takia muistelmien ja elämäkerrallisten teosten jälkikäteistulkintaa ja ne ovat ensisijaisesti keskusteluja läheisen ihmisen kanssa. Samalla ne palvelevat monta muuta tehtävää. Paitsi että Aino haluaa kuulla kuulumisia kotimaastaan ja usein ilmaisee niissä koti-ikäväänsä, ne toimivat myös markkinointikanavana kotimaisiin lehtiin. Aino lähetti säännöllisesti kirjeiden mukaan lehtileikkeitä, joita hänen äitinsä tuli kääntää suomeksi tai ruotsiksi ja viedä kotimaisiin lehtiin. Vaikka kirjeiden Aino Ackté usein on sankarittaren roolissa niistä nousee myös esiin julkisuuden toinen puoli, epävarmuus ja epätietoisuus.
*
Marja-Liisa Saarilammi, DocMus-yksikkö, Sibelius-Akatemia
Taiteilija mediataitajana
Tulen käsittelemään esitelmässä Rondossa (klassisen musiikin
erikoislehti) ilmestyneitä henkilöhaastatteluja. Tulkitsen haastattelut performansseiksi, jotka kertovat meille tietyn aikakauden sosiaalisen todellisuuden rakentumisesta. Kiinnostukseni kohteena on, millaisia kulttuurisia tarinoita voidaan löytää henkilöhaastatteluissa, joita on julkaistu suomalaisesta taiteilijasta. Lehtihaastattelussa ilmenevä kertomus voi olla kulttuurissa jo itsestäänselvyydeksi muodostunut vallitseva tarina, variaatio vallitsevasta tarinasta tai vallitsevalle tarinalle muodostuva vastatarina. Esitelmän pohdinnat liittyvät Sibelius-Akatemian DocMus-yksikössä tekeillä olevaan väitöskirjaan.
Teoreettisesti nojaudun M. Bahtinin ideoihin kulttuurin moniäänisyydestä sekä R. Harrén positiointiteoriaan. Taiteilija on aina suhteessa aikakautensa edustamiin kulttuurisiin käytäntöihin ja näin hän joutuu väistämättä kohtamaan yhteisön taiteilijalle tarjoamat positioinnit. Positiot eivät kuitenkaan aina ole tietoisia tai vapaasti valittavissa. Niitä säätelevät sekä vakiintuneet konventiot että myös kulttuurin asettamat rajoitukset. Neutraalien sanojen sijasta vallitsee siis äänten dynaaminen moninaisuus. Positiointiteoria pyrkii selittämään sosiaalisten episodien dynamiikkaa positioiden ja niistä avautuvien tarinalinjojen avulla. (Bahtin 1981; Harré & van Langenhove 1999.)
Vallitseva maskuliinisen sankarineron tarina on alkanut säröillä
1900-luvun alkupuolelta lähtien kulttuuristen murrosten (itsenäisyys-, luokkajako- ja tasa-arvokamppailut) myötä. Nerotekijyyden hegemonian murtumat ovat antaneet jalansijaa muuntuville ja uusille kulttuurisille taiteilijatarinoille. Pohdin esityksessäni mm., miten kutsumuksen ja pyyteettömyyden ihanteet kohtaavat nykypäivän markkinoiden odotukset. Voiko taiteilija edelleen erakoitua luovuutensa äärelle, vai tuleeko hänen olla jatkuvasti esillä mediajulkisuudessa, ettei häntä
uhohdettaisi? Mediataiteilijuus on tuonut myös nuoret ja kauniit naiset mukaan taiteilijarivistöön. Mutta onko naisen roolina olla edelleen passiivinen katseiden kohde? Vai, saako nainen taiteilijana kantilaisittain maskuliinisen hirviön, ns. parrakkaan naisen, position pyrkiessään nerojen joukkoon? Ja miten on käynyt sankarinerolle? Onko hän tipahtanut lopullisesti norsunluutornistaan katse- ja mediakulttuurin vallatessa alaa?
*
Maarit Jaakkola, YTM, tutkija, jatko-opiskelija, Tiedotusopin laitos, Tampereen yliopisto
Taiteen muuttuva tekijyys kulttuurijournalismin haasteena
Tekijä on ollut perinteisesti keskeinen taiteen julkisen suhteuttamisen ja arvottamisen elementti. Tekijällä ja taiteilijalla on myös merkittävä rooli journalistisessa ajattelussa: henkilöiminen on eräs keskeisiä journalistisia jutunteon strategioita ja tiedonvälityksen taustalla vaikuttava käytännön uutiskriteeri. Tekijyyden suhteellistuessa, laajentuessa ja moninaistuessa myös kulttuurijournalismi joutuu pohtimaan lähestymistapojaan uudelleen. Mitä muutokset taiteilijan tekijyydessä merkitsevät kulttuurista kirjoittavalle toimittajalle ja kriitikolle?
Ruodin tekijyyttä sanomalehtien kulttuurijournalismin näkökulmasta. Kulttuuriosastot ovat olleet kulttuurijournalismiin kohdistuvassa tutkimuksessa viime vuosikymmenten ajan yksi keskeisistä tarkastelun kohteista. Päivälehtien kulttuurijournalismi on kiinnostavaa siksi, että se sijoittuu kahden perinteen – uutisellisen päivälehtijournalismin ja kritiikkiin ankkuroituvan arvioivan tradition – risteykseen. Sen on siten sovitettava yhteen joukkoviestinnän valtajulkisuuden ja taidemaailman erityisjulkisuuksien intressit, minkä se on tehnyt historiansa aikana pitkälti taidemaailman ehdoin. Kolmannen vuosituhannen alussa kulttuurijournalismi on tilanteessa, jossa tasapaino universaliteetin ja ekspertiisin välillä on muuttumassa ja muotoutumassa uudelleen: esteettisen taidemaailman määrittelyvallan on haastamassa ”kansalaisten” elämismaailma ja arjen kulttuuri.
On huomattava, että kulttuuriosasto on perusteiltaan modernistinen projekti. Se pyrkii yhä – tietämättäänkin – pitämään yllä tiukan erottelevia rajoja ja hierarkioita esimerkiksi korkeakulttuurin ja populaarikulttuurin sekä eri genrejen ja taiteenlajien välillä. Toisaalta juuri näihin distinktiivisiin rajanvetoihin perustuva kulttuurikäsitys on pitänyt kulttuuriosastot koossa ja auttanut puolustamaan osastojen olemassaoloa julkisessa keskustelussa sitkeästi uusinnettua ”kulttuurista kirjoittamisen mahdottomuus” -diskurssia vastaan. Osaston kohtalonkysymys lienee kuitenkin jatkossa, miten se kykenee selvittämään suhteensa liikkeessä olevaan taiteen ja kulttuurin (postmoderniin) kenttään. Näin ollen erityisen kiinnostavaksi tulee tarkastella kulttuurisia murtumia, jotka ilmenevät journalistisissa jutuissa ja jutuntekoprosessissa. Tarkastelun painopisteeni on kulttuurijournalistien ammatillisessa kulttuurissa, journalistisessa produktiokulttuurissa.
Tuon esitelmässäni esiin muutamia tapauksia, joissa tekijyyden hämärtyminen asettaa toimittaja-kriitikolle ja tämän kompetenssille uudenlaisia kysymyksiä. Muuttuvien kontekstien haastamana kulttuurijournalisti joutuu myös yhä useammin kysymään itseltään, miten tärkeä tekijä on journalistisesta näkökulmasta: Voisiko sisältöjä luodata toisin? Millä tavoin? Onko kritiikille vaihtoehtoa? Millaisten haasteiden eteen joudutaan erilaisia vaihtoehtoratkaisuja etsiessä?
*
Pauliina Hulkko, jatko-opiskelija, TeaK ja Anu Koskinen, jatko-opiskelija, TeaK
Keskustelu tekijyydestä, sukupuolesta ja molemminpuolisesta nautinnosta esityksessä mirriseni
mirriseni – My Pussycat(s) – mon minou/mes minous on esitys, jonka Pauliina Hulkko ohjasi ja jossa Anu Koskinen esiintyi vuonna 2003 Ateneum-salissa. Esitelmämme koostuu noin kymmenminuuttisesta otteesta esitystaltiointia ja sen pohjalta käymästämme keskustelusta. Keskustelun aiheita ovat tekijyyden rakentuminen, sukupuolen monet ilmenemismuodot ja nautinto esityksessä mirriseni, ja se on jatkoa aiemmin tänä syksynä Hulkon tohtorintyön osana käymällemme keskustelulle. Kumpikin esitelmöitsijä osallistuu esitelmäkeskusteluun paitsi taiteilijatoverina myös tutkijana, Hulkko Teatterikorkeakoululle tekeillä olevan taiteellisen ja Koskinen tieteellisen tohtorintyön tekijänä.
mirriseni on esitys, jonka syntymisen kimmokkeena oli kuvataiteilija Helmi Vartiaisesta, Tyko Sallisen ensimmäisestä vaimosta, vuonna 2002 ilmestynyt Inka-Maria Laitilan ja Tarja Strandénin kirjoittama kirja Tukaattityttö. Esitystä lähdettiin rakentamaan pääosin Hulkon kehittelemistä peruskuvista, joista sitten improvisaation ja lisätyöstämisen kautta syntyi esityksen monitasoinen henkilömaailma, dramaturgia ja lopulta käsikirjoitus.
*
Tuomas Mali, pianisti, MuT ja Anneli Arho, säveltäjä, MuT, Sibelius-Akatemia
Teoksen synty ja tekijyys. Spektaakkeli pianolle, ääninauhalle ja kahdelle lukijalle
Kenen teos? Minkä tekijä? Mitä taiteilijuudella tarkoitetaan? Sanat ”teos”, ”tekijyys”, ”taiteilijuus” ja ”luovuus” nimeävät kulttuurisesti arvostettuja ilmiöitä, mutta ongelmia aiheuttaa se, että ne eivät nimeä mitään yhtä. Kulttuurinen puhe sävelteoksista näyttää suosivan säveltäjiä, ”luovan” säveltaiteen edustajia, ja esittäjä jää ikään kuin vähemmälle huomiolle – vain ”esittäjäksi”.
Musiikkifilosofisissa teksteissä teos näyttäytyy outona määrittelemisiä pakenevana ilmiönä, jonka ominaisuuksista ja olemisen tavasta yksittäisillä ihmisillä on mitä kummallisimpia käsityksiä. Eletyssä elämässä ”sävelteos” ei kuitenkaan ole mitään mystistä vaan arkinen ilmiö: kokemus teoksen olemassaolosta syntyy toistuvissa musiikillisissa kokemuksissa. Teoksen synty tuo siis ilmi sitä, kuinka ihminen ymmärtää maailmaa: muistaa, abstrahoi kokemuksiaan, käsitteellistää. Musiikin toistumisen ja varioitumisen tavat ovat moninaiset, ja myös teokseksi käsitteellistyminen tapahtuu monin tavoin kokijasta riippuen. Soittajalle teos rakentuu toisin kuin säveltäjälle. Tallennetta kuuntelevalle toisin kuin sille, joka tuntee nuotit tai käy konserteissa. Teoskäsityksen kannalta ratkaisevia ovat toiminnallisen musiikkisuhteen laadut, ne tavat, joilla musiikki kietoutuu osaksi elämää.
Yksittäisessä musiikkikokemuksessa olennaista on kaikki, mikä tapahtuu – siis myös niin sanottu satunnainen. Musiikillinen kokemus artikuloituu aina aiemmin koettua vasten: eleiden, sointien ja ajoitusten kulloisetkin vivahteet saavat merkityksensä, kun juuri nyt tapahtuva vertautuu tuttuun. Käsitteellistymisen ulkopuolelle jäävällä on erityisen suuri merkitys siinä osassa taidetta, joka on uutta ja outoa. Kokemus uudesta saattaa ilmetä esimerkiksi erilaisina epämääräisinä tuntemuksina ja ajatuksena tapahtuneen vääränlaisuudesta. Jos tekijöitä on useita, tekijyydet erottuvat vasta teoksen hahmottuessa, siis mahdollisten toistojen myötä.
”Teos”, ”taiteilija” ja ”tekijyys” -keskustelun keskeisin haaste on ymmärtää, kuinka nämä ilmiöt liittyvät toisiinsa. Keskustelunaiheet muotoutuvat kuitenkin kontekstin mukaisesti. Pohdimmekin, kenen käsityksiä milloinkin haastetaan ja kenen ongelmia pyritään ratkaisemaan, ja minkälaisia vaikutuksia uusilla puhumisen tavoilla olisi käytännössä toimimiseen. Uudet mallit rakentavat uudenlaisia ennakkoluuloja, suuntaavat kokemusta, tarjoavat arvioinnille perusteita – ja mallit provosoivat toimimaan malleja vastaan. Käytännöt tuskin tulevaisuudessakaan ovat keskusteluissa syntyvän kuvan mukaisia.
*
Taina Riikonen, FT, Turun yliopisto
Huilisti tekijänä: hengitys, teos ja “ihon altistuminen”
Tarkastelen luentodemonstraatiossani huilistin tekijyyttä ruumiillisena toimintana ja merkityksenantona. Lähtöajatuksena on, että soittajan tekijyyttä ei välttämättä ole hedelmällistä tutkia yksinomaan soivaa ääntä kuuntelemalla tai partituuria tarkastelemalla,vaan sitä pitäisi käsitteellistää ennen muuta alati muuntuvana soittajan, soittimen, partituurin ja soivan välisenä suhteena.
Käsitteellistän huilistin tekijyyttä filosofi Jean-Luc Nancyn Corpus-teoksen (1992) innoittamana. Ns. jälkifenomenologian tai dekonstruktion perinteisiin paikantuva Nancy tutkii Corpuksessa ruumiita, ruumiillisuuksia ja suhteitamme ruumiisiin olemisena. Eräs keskeinen käsite hänen tarkastelussaan on “ihon altistumisen” (Expeausition, suom. Susanna Lindberg) ajatus, jossa olennaista on ymmärtää ruumiille ominainen jatkuva liikahtamisen, erkaantumisen ja siirtymisen tematiikka.
Rinnastan “ihon altistumisen” huilistin keskeiseen toimintoon, hengittämiseen. Kun huilisti esimerkiksi sisäänhengittää aloittaakseen soittamisen, hän suuntautuu kohti huiluaan, partituuriaan, esitystilaa ja yleisöä tavalla, joka muodostaa etäisyyden tuota hetkeä edeltäneen ja nykyisen huilistina olemisen välille. Nancyn mukaan juuri välimatka ja lähtö “muodostaa ruumiin yksityisyyden ja äärimmäisen suojan” (mts. 44).
Kysyn miten erilaiset ns. sävelletyt hengitykset ja hengityksen pidättämiset jäsentävät huilistin ja huilun suhteessa syntyvää ruumiin yksityisyyden rajaa kahdessa esimerkkiteoksessa, Kaija Saariahon Laconisme de l’ailessa (1982) ja Heinz Holligerin (t)air(e)ssa (1980/82).
*
Juhani Räisänen, Medialab, Taideteollinen korkeakoulu
Soitin ja uusi media
Esitykseni keskittyy soitinten rakentamiseen uuden mediateknologian tuomien mahdollisuuksien avulla. Tutkijat ja taiteilijat eri puolilla maailmaa ovat viime vuosina rakentaneet monenlaisia soittimia, jotka on toteutettu sensorien ja tietokoneen avulla. Nillä tehtävää musiikkia kutsutaan interaktiiviseksi musiikiksi. Oma kiinnostukseni soitinrakennuksen ja tietokoneen kytkökseen on pyrkimyksessä kehittää klassisen musiikin soitinperinnettä.
Tärkeä ominaisuus vIrtuaalitekniikalla rakennetuissa soittimissa on niiden riippumattomuus perinteisistä akustisista äänentuottotavoista. Soittaminen tapahtuu ratkaisevasti eri tavalla, kun sensoreiden avulla tunnistetaan vartalon liikkeitä ja tieto välitetään tietokoneohjelmaan. Vaikka sähköisiä soittimia on käytettty jo kauan, on vasta sensoreden ja tietokoneen yhdistelmä tuonut kiinnostavaa monipuolisuutta soittimien kehittelyyn. Soittimen idea ja koko soittamistapahtuma on nyt mahdollista ajatella uusista lähtökohdista.
Esitelmässäni kerron omasta soittimestani, jota suunnittelen ja rakennan Taideteollisen korkeakoulun Medialaboratorioon osana väitöskirjatyötäni. Esittelen soittimen prototyyppiä ja pyrin soittamaan sillä lyhyen kappaleen. Tarkoitukseni on välittää soittimen rakentamisessa eteeni tulleita kysymyksiä. Tärkeä lähtökohta soittimen suunnittelussa on ollut pohtia soittamistapahtumaa.
Seuraan esitelmässäni näkemystä, että musiikki määrittyy soittimien ja soittamisen kautta. Haluan nähdä musiikin materiaalisena, käsin kosketeltavana asiana, jota tuotetaan tekemisen avulla. Soittaminen on ruumillinen tapahtuma, jota rajaavat soittimen soittotekniset vaatimukset. Kun soittimen muotoa eivät määrittele entiset rajoitukset, voidaan pohtia ruumiillisuuden kytköksiä lopputulokseen ja esittää kysymyksiä siitä, milliaisista lähtökohdista käsin soittaminen on luontevinta. Sensorien käyttäminen tuo myös pohdittavaksi koneen ja ihmisen välisen suhteen, koneeseen kytkeytymisen tematiikan, kun teknologia tulee lähelle ihoa. Tällaista koneihmisen ajatusta on joissain keskusteluissa pidetty jopa vapauttavavana.
Materiaaliselta kannalta katsoen klassisen musiikin käytänteitä rajaa sinfoniaorkestereiden historiallisesti muovautunut soitinvalikoima. Sen tuottamat äänet muodostavat taidemusiikin pysyvän sointi-ihanteen. Sähköisesti tuotettu kevyt musiikki uusintaa näitä soitinmalleja, vaikka siellä käytetyt äänenvärit kuulostavatkin toisenlaisilta. Myös laulumusiikin sointi-ihanteiden voidaan jossain määrin katsoa yhtenevän sinfoniaorkesterin kanssa. Taidemusiikin vaikutus musiikkitottumuksiimme on huomaamatonta, mutta uskoakseni määräävää.
*
Minna Haveri, jatko-opiskelija, Taidekasvatus, Taideteollinen korkeakoulu
Taiteilijuus nykykansantaiteilijan identiteettinä ja elämäntapana
Institutionaalisen taidekäsityksen mukaisesti näemme taiteilijuuden ammatti-identiteettinä ja kompetenssina, joka saavutetaan koulutuksen ja taidekentällä toimimisen seurauksena. Taiteilijuus voi kuitenkin olla persoonaa määrittävä tekijä ja keskeinen elämän sisältö myös taidemaailman ulkopuolella toimivalle itseoppineelle.
Maassamme on suuri joukko ITE-taiteilijoiksi kutsuttuja nykykansantaiteilijoita, joiden jokapäiväinen elämä ja elinympäristö toimivat taiteenomaisen itseilmaisun näyttämönä. Nykykansantaiteilijat työskentelevät itse luomissaan taidemaailmoissa, teosten heijastellessa tekijöidensä maailmankuvaa eli arvoja, arvostuksia sekä näkemystä omasta paikasta luonnossa ja yhteiskunnassa. Nykykansantaide on luonteeltaan kertovaa, mutta ei välttämättä keskustelevaa taidetta. Useimmiten se ei pyri vastavuoroiseen ymmärtämiseen, vaan muodostuu visuaaliseksi monologiksi. Huolimatta tästä, nykykansantaiteilijat tekevät taidettaan esitettäväksi yleisölle, eivät vain omaksi ilokseen.
Nykykansantaide ilmentää yksilön kykyä toimia luovasti oman ympäristönsä ja elämäntilanteessa ehdoilla. Vaikka nykykansantaide perustuu itseoppineiden taiteilijoiden persoonalliseen itseilmaisuun, se heijastaa vääjäämättä myös oman kulttuurisen kontekstinsa olemusta. Nykykansantaiteen yhtenä perustana on maaseudulla yhä vaikuttava ”kätevyyden kulttuuri”, jossa kunnioitetaan kädentaitoja, kekseliäisyyttä, säästäväisyyttä ja omavaraisuutta. Saman arkiluovuuden ilmaisullisena varioitumana voidaan pitää nykykansantaidetta, jossa taidemateriaaliksi kelpaa usein se, mitä lähiympäristöllä on tarjota.
Kun tekijän arjenpiiri on taiteen tekemisen kyllästämää, syntyy asuinympäristöstä kokonaisteos. Tämä elinympäristötaide on olemukseltaan ympäristötaidetta muistuttavaa; teokset syntyvät ja toimivat vuorovaikutuksessa ympäristönsä kanssa, muokaten ja merkityksellistäen sitä.
Elinympäristötaide on asuinpaikkasidonnaista, sillä teoksilla on sosiaaliset, materiaaliset ja sisällölliset siteet tekijänsä elämään ja asuinpaikkaan.
Nykykansantaiteen tekeminen saa usein alkunsa suurten elämänmullistusten seurauksena. Eläkkeelle jäänti, työttömyys, vakava sairaus tai läheisen menetys voivat sekoittaa elämänkulun tavalla, joka vaatii uuden suunnan ottamista. Taiteen tekeminen edustaa tällaisessa tilanteessa oman elämän haltuunottoa ja hallintaa. Taiteilijuudesta tulee elämäntapa, voimavara ja arjen merkityksellistäjä.
Teosympäristö heijastaa tekijänsä yksilöllisyyttä toimien sosiaalisena symbolina. Se merkitsee tekijänsä osoittamalla hänen kykynsä ja erityislaatunsa. Elinympäristötaide näin ollen paitsi kuvastaa tekijänsä identiteettiä, myös muokkaa sitä.
*
Helena Sederholm, Professori, Taidekasvatuksen osasto, Taideteollinen korkeakoulu
Näyttelykuratointi – taidetta vai taidekasvatustoimintaa?
Kuvataiteessa näyttelyiden kuratoinnista on alkanut tulla joidenkin mielestä taiteellista toimintaa. Ainakin merkittävimmistä kuraattoreista tehdään tähtiä. Onko niin, että taiteilija tekee teoksia, mutta vasta kuraattorin tulkinta antaa niille sielun? Pohdin esitelmässäni, missä määrin kuraattori on välittäjä, joka tekee esimerkiksi nykytaiteen teoksia saavutettavammiksi yleisölle, ja missä mitassa kuraattori luo näyttelykokonaisuuksia, jotka muodostavat kokonaan uusia taidemaailmoita.
*
Liisa-Maria Nitovuori, FM, tutkija, Kulttuurien tutkimuksen laitos / folkloristiikka, Helsingin yliopisto
Taiteilijuus ja tutkijuus tutkivassa taideprosessissa
Väitöskirjatutkimuksessani selvittelen, millaisia merkityksiä sukupuolella on suomalaisessa nuorisotyössä. Aineistona käytän nuorisotyöntekijöiden suullisia haastatteluja. Tutkimuksen rinnalla kulkee taiteellinen työskentely, jonka tuloksena syntyy tutkimuksen teemoja tulkitsevia taideteoksia. Näistä ensimmäinen oli kuvataiteilijan tutkinnon lopputyö Taidekoulu Maahan keväällä 2006. Korukielioppi –niminen työ syntyi halusta kokeilla, voiko haastatteluja käyttää taideteoksen ”tutkimusaineistona”. Olen kulttuurintutkijana tehnyt ja analysoinut haastatteluja, mutta analyysit ovat olleet aina verbaalisia. Minua kiinnosti ajatus visuaalisesta analysoinnista ja tulkintojen pukemisesta materiaaliseen asuun.
Työ käyttää lähtökohtanaan helsinkiläisessä Tyttöjen Talossa tehtyjä henkilökunnan haastatteluja. Haastatteluissa käytiin läpi haastateltavien ajatuksia työstään, ammatistaan ja naisidentiteetistään. Purin puolituntiset haastattelut kirjoitukseksi, josta lähdin etsimään toistuvia ja korostuneita teemoja. Visualisoin näitä haastatteluista tekemiäni tulkintoja valmistamalla jokaiselle haastateltavalle ns. identiteettikorun, joka konkretisoi keskeisiä ammatti-identiteetin teemoja. Toin näitä visualisointeja myös haastateltavien kommentoitavaksi. Tätä työn vaihetta työstin myös valokuvaamalla ja kirjoittamalla. Työ kokonaisuudessaan oli prosessinomainen ja ammensi taidemuodoista läheisimmin toisaalta korutaiteesta, toisaalta yhteisö- ja keskustelutaiteesta, mutta ei edusta näitä tyypillisesti.
Esityksessäni pohdin prosessia, sen tuloksia ja omaa kaksoisrooliani tutkivana taiteilijana. Projektin onnistumisen edellytyksenä oli, että tutkimuksen tavoitteet liittyivät enemmän ilmiön ymmärtämiseen kuin tyhjentävään selittämiseen. Taiteen tuottamat tulkinnat ovat lähtökohtaisesti yhtä kiinnostavia ja valideja kuin akateemisetkin, koska nekin tuotetaan tietyn jatkumon ja sen salliman variaation puitteissa. Korukieliopissa tulee hyvin esiin tutkijan tulkinta narratiivina, jota voi myös tarkastella kulttuurisena tekstinä sinänsä. Näen roolini tutkivana taiteilijana jonkinlaisena kulttuuristen merkitysten havaitsijana, kanavoijana ja ylöskirjaajana. Tehtäväni on hallita ja perustella sitä, miten itse käytän kulttuurisesti latautunutta visuaalista ainesta. Tässä vaaditaan samaa kurinalaisuutta kuin tutkijan työssä, lisäksi molempien osa-alueiden, niin tutkimuksen kuin taiteenkin, muodollinen hallinta tulee todelliseen tarpeeseen.
*
Johanna Pentikäinen, Taideteollinen korkeakoulu
Tekijästä tutkijaksi: kuinka taiteen tekijä kirjoittaa omasta produktiostaan? Esimerkkinä taidekorkeakoulun opinnäytteet (Taik)
Esityksessäni tarkastelen taidekorkeakoulussa (Taikissa) valmistuneita MA- ja TaT-opinnäytteitä, jotka koostuvat produktio-osasta (visuaalisten alojen taidetta tai suunnittelua) sekä kirjallisesta osasta. Pohdin, kuinka taiteen tekijä muuntuu tutkijaksi. Onko taiteen tekeminen kirjoittamisen aihe, kohde vai konteksti? Kuinka taiteen
tekemistä oikein esitetään ja tarkastellaan teksteissä, miten siitä tai siihen liittyen voi ylipäätään puhua tutkimuksellisesti? Syntyykö teksteissä taiteilijan omaelämäkertoja, tekijän representaatioita vai taiteellisen prosessin kuvauksia, vai ovatko taideproduktiot sittenkin tutkimuksen kohteina ja osa-alueina? Entä mitä kirjoittaminen oikeastaan palvelee tässä yhteydessä? Onko perusteltua puhua kirjoittamisesta erityisenä tutkimusmenetelmänä, jonka avulla voidaan pureutua taiteellisen työskentelyn problematiikkaan – toisen taiteen
välinein, siis kirjallisin keinoin?
Taideteollisen korkeakoulun opinnäytteitä koskevassa ohjeistuksessa suhde produktion ja kirjallisen osan välillä on dialoginen. Tarkasteluni kohteena olevissa lopputöissä hahmottuu erilaisia dialogisia suhteita: sellaisia voivat olla 1) taiteellisen prosessin, menetelmien ja kehityksen kuvaus, 2) käsiteanalyysi – esimerkiksi semioottinen analyysi, 3) temaattinen analyysi – esimerkiksi laadullisen tutkimuksen ja/tai hermeneuttisen tutkimuksen malli ja 4) (vertaileva) tradition, lajityyppien, historian tai materiaalin tutkimus. Metodisesti kohta 1) eli prosessin ja menetelmien tutkimus vaikuttaa jo tutkimusasetelmansa puolesta edellyttävän taiteen tekemistä tutkimuksen osana. Myös muissa kohdissa tutkimuskysymykset nousevat enemmän tai vähemmän taiteen tekemisen käytäntöjen vaikuttamina.
Toteutuksellaan tarkastelemani opinnäytteet haastavat ja kyseenalaistavat jakoa taiteen ja tutkimuksen alueisiin. Esimerkiksi kuva voi toimia argumenttina, produktio voi olla pitkällisen tutkimuksen “tulos” ja kirjoitettu teksti taas esimerkiksi puolifiktiivinen kuvaus tekoprosessista. Vaikuttaisi siltä, että opinnäytetöissä “taiteen” ja “tutkimuksen” kategoriat eivät noudata yksiselitteisesti esitysmuotojen rajoja. Entä millä sanalla kutsua tällaista toimintaa? Onko se taidetta, tutkimusta vai kenties korkeakoulukontekstissa tutkivaa oppimista? Onko sitä harjoittava henkilö taiteilija, tutkija vai kenties tekijä, ja miten roolit limittyvät? Tekijästä tutkijaksi? Taiteilijasta tekijäksi? Tutkijasta taiteilijaksi? Vai kuinka?
*
Outi Lahtinen, Teatteritiede/Taiteiden tutkimuksen laitos, Helsingin yliopisto
Mikä oli tarkoitus – ja kenen? Performatiivisuus ja tekijäintentiot
Esitelmä käsittelee tekijäintentioiden paikkaa ja merkitystä suhteessa performatiivin käsitteeseen. Tarkastelen intentionaalisuuden ja performatiivisuuden suhdetta J. L. Austinin puheaktiteorian, Judith Butlerin performatiivi-teoretisoinnin sekä performatiivisuuden esitystutkimuksellisten sovellusten piirissä.
Aihepiiri on teatterintutkimuksellinen. Esitelmä liittyy väitöskirjatyöhöni, jossa kehittelen semioottisen ja fenomenologisen analyysimetodiikan täydennykseksi performatiivikriittistä esitysanalyysia. Tarkoituksena on performatiivikritiikkiä soveltaen pyrkiä hahmottamaan teatteriesitys (tai muu sen kaltainen tapahtumaluonteinen teos) eri tekijöiden yhteensulautumattomien tai vain osittain yhteensulautuneiden tekojen muodostamana kokonaisuutena. Väitöskirjani tutkimusaineistona on Tampereen Työväen Teatterin 100-vuotisjuhlaesitys Tulitikkuja lainaamassa eli elämän ihmeellisyys (2001).
Teatteriesitys sinänsä on yleensä monen tekijän (työ)panoksen tulosta – äärettöämän harvoin teatteriesitys on yhden taiteilijan toiminnan tulosta, eikä se koskaan ole materiaalinen kiinteä objekti. Teatteriesitykselle on myös tyypillistä, että osa siihen osallistuvista tekijyyksistä, esiintyjät, on teoksessa läsnä, osa taas, kuten kirjailija, ohjaaja, lavastaja, puvustaja jne., on teoksesta poissa ja läsnä vain tekemänsä välityksellä. Painotukset sen suhteen, kenen teoksena teatteriesitystä ensisijaisesti katsotaan, ovat vaihdelleet aikojen kuluessa.
(Butlerilaisen) performatiivisuus-käsityksen mukaisesti tekijyys syntyy pikemminkin tekojen/tekemisen kautta kuin teot tekijästään käsin. Mikä sija tässä käsitteistössä on tekijäintentiolla? Entä millaiseksi muodostuu esitysteoksen vastaanottajan osuus?
*
Pilvi Porkola, Teatterikorkeakoulu
As if -avoin sarja
Tapauskuvaus
”As if –avoin sarja” on esityskonsepti, sarja muuttuvia esityksiä, jossa tutkin esiintyjän läsnäoloa, yleisösuhdetta sekä elävän esityksen ja videon suhdetta. Olen toteuttanut sarjaa työparina yhdessä näyttelijä Jussi Johnssonin kanssa.
Olemme tietoisesti hakeneet esityksellemme sarjan muotoa, jossa yksikään sarjan osa, yksittäinen esitys, ei ole samanlainen. Olemme valinneet ja harjoitelleet joitakin performatiivisia elementtejä, joita varioidaan sovitusti kulloisenkin suunnitelman mukaan. Sarjan etenemisen myötä tutkimuksen painopisteet ja esityksen fokus vaihtuvat.
”As if ” –esityksen ensimmäisissä versioissa havainnollistimme esityksen ja ei-esityksen rajapintaa, pohdimme sitä, mikä voisi olla esityksen ”pienin elementti” (#1-2, Todellisuuden tutkimuskeskus, toukokuu 2006). Ruotsissa Riddarhyttanissa ”The story of work” – projektin työpajan yhteydessä esittämässämme versiossa (#3) leikimme avoimen alun ja avoimen lopun käsitteillä. Elokuussa osallistuimme Amorph!-festivaaaleille Helsingissä. Kuvataideakatemian galleriassa toteutettu esitys (#4) keskittyi videon ja elävän esiintyjän suhteeseen. Esiintyjän lisäksi tilassa oli kaksi tv-monitoria, joista tuli videotallenteet edellisistä esityksistä. Live-esiintyjä synkkasi tekemisensä osittain videoiden mukaan, osittain erosi. Lokakuussa esitys vierailee Berliinissä Labor Sonor –klubilla. Silloin fokus on performatiivisen toiminnan sanallisessa kuvailussa, ja sen myötä tulevassa valta-asetelmassa.
Pyrin määrittelemään mitä teos ja tekijyys/ohjaajuus tässä nimenomaisessa esityksessä tarkoittaa. Avaan prosessin ja esityksen suhdetta omalta kannaltani, sekä valotan joitakin esitysteoreettisia kysymyksiä, joihin ”As if –avoin sarja” linkittyy.
”As if –avoin sarja” on osa taiteellista tohtorintyötäni Teatterikorkeakoulussa, joka käsittelee esityksen ja videon suhdetta.
*
Tommi Hyytinen, Musiikin Maisteri, MP Pilates -ohjaaja, käyrätorvensoittaja, jatko-opiskelija, DocMus-oasasto, Sibelius-Akatemia
Soittajan kehollisuus – miten Pilates-menetelmä voi sitä edistää
Keho on soittajan pääasiallinen instrumentti. Soitin olisikin parempi ajatella vain äänen vahvistimeksi ja musiikin tuottamisen välikappaleeksi. Täydellinen kehonhallinta ei ole mahdollista ellei ole tietoinen jokaisesta liikkeestä mitä keho tekee. Toisin sanoen kehonhallintaan pyrittäessä jokaiseen liikkeeseen täytyy tulla tietoinen käsky aivoista. Tätä kutsutaan keho-mieli-yhteydeksi. Juuri tätä kehon ja mielen luonnollista yhteyttä haetaan ja kehitetään Pilates-menetelmässä.
Pilates on kehonhallintamenetelmä, jossa syviä lihasryhmiä aktivoimalla ja vahvistamalla pyritään luomaan tasapainoisesti toimiva keho. Menetelmän keskeiset periaatteet ovat suoraan sovellettavissa instrumentin soittotekniikkaan. Vartalon keskustan syviä lihasryhmiä vahvistamalla soittoon saa lisää tukea, ääneen kantavuutta ja ongelmat kehon pienemmissä lihasryhmissä (esimerkiksi ansatsissa tai käsissä) vähenevät. Kehon lihasryhmät ovat ketjuuntuneet. Tämän oivaltaminen ja keskustan lihasten hallintaan saattaminen voi mullistaa koko soittotekniikan. Harjoittamisen kautta kehon lihaksisto on mahdollista saada kokonaisuudessaan mukaan soittotapahtumaan. Tämä tuo valtavasti lisää hallintaa ja voimaa soittoon.
Jokaista Pilates-liikettä tehtäessä tulisi olla mukana kahdeksan periaatetta. Näitä ovat keskittyminen, hallinta, keskittäminen, hengitys, tietoisuus, tarkkuus, koordinaatio ja liikkeen virtaavuus. Hallitussa soittotapahtumassa ovat läsnä nämä samat periaatteet. Kuten kehonhallinnassakin, täydelliseen instrumentinhallintaan kuuluu myös se, että on tietoinen jokaisesta liikkeestä mitä tekee kehollaan ja instrumentillaan. Tämän lisäksi tulisi luonnollisesti olla tietoinen soitettavasta musiikista. Läsnä olevampaan tietoisuudentilaan pyrittäessä olisi kuitenkin kokemukseni mukaan hyvä pitää osa huomiosta kehon sisäisissä tapahtumissa myös soittotapahtuman aikana.
Esitelmän lopuksi soitan Perttu Haapasen kappaleen Prism (2003-6), joka on sooloteos käyrätorvelle.